Bibliografia

Claude Backvis, Szkice o kulturze staropolskiej, tł. Maria Daszkiewicz i in., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 214, 338, 347, 766.

Krzyżanowski Julian, Historia Literatury Polskiej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 77- 83, 301- 302.

Pelc Janusz, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, red. Elżbieta Błuszkowska, PWN, Warszawa 1980, s. 281- 283, 507.

Petrarka Francisco, Wybór pism. Sonety do Laury, red. Barbara Antoniuk, Ossolineum, Wrocław 1982.

Przyboś Julian, Sens poetycki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963.

Śnieżko Dariusz, Mikołaj Sęp Szarzyński, red. Janina Abramowska i in., REBIS, Poznań 1996.

Krassowski Maciej, Mikołaj Sęp Szarzyński. Rytmy albo wiersze polskie, red. Piotr Kuncewicz, JOTA, Warszawa 1990.

Jan Kochanowski

Wytykano sonetom Kochanowskiego brak budowy typowej, regularnej. Dotyczy to zwłaszcza wiersza „Do paniej”, którego kształt o różnych rymach dwóch pierwszych kwartyn odchodzić miał dość wyraźnie od głównych wzorców klasycznego sonetu włoskiego czy francuskiego. Wskazano jednak, iż wszystkie typy stosowane w trzech utworach Kochanowskiego znane były literaturze włoskiej doby renesansu. A i na regularność sonetów poety spoglądamy dziś inaczej, doceniając zarazem jego nowatorstwo. Dodajmy iż sonetami uczcił polski poeta osoby szacowane, ale chyba i nie najbliższe sobie, bo i z Franciszkiem Masłowskim nie łączyła go przecież przyjaźń tak bliska, jak na przykład z Andrzejem Patrycym Nideckim. Być może Kochanowski chciał wierszem swym, jego cenioną wówczas formą, kunsztem metaforyki, popisać się przed znanym erudytą, tłumaczem z greki na łacinę Demetriusza De elocutione Liber, sławnym podróżnikiem. Do najbliższych przyjaciół zwracał się wierszem mniej wyszukanym na ogół trzynastozgłoskowcem 7+6 lub jedenastozgłoskowcem 5+6, o rymach aabb nie dzielonym na strofy, ale wyrażającym przecież kunszt innego rodzaju, w wypowiedzi w stylu. Kochanowski pozostawił swym następcom, czy nawet młodszym twórcom współczesnym, wiersz polski uporządkowany i określony w swej budowie opartej na dokładnym sylabizmie, rymie półtorazgłoskowym, akcentowym, ustalonym miejscu średniówki wypadającej między dwoma wyrazami. Uwalniając składnię i intonację od obowiązku wyznaczania klauzuli wersów, wykorzystywał wprowadzoną zmianę dla celów stylowych. Następcy jego w czasach baroku nawet w wierszu stroficznym posuwali się w tym kierunku tak daleko, iż właściwie stawało się to niemal manierą niewiele znaczącą, ale nim doszło do tego, tok przerzutniowy zainicjowany z dużą swobodą przez Kochanowskiego dobrze posłużył się wzbogacaniu stylistycznemu polskiej poezji. Kochanowski pozostawił swym następcom, wypróbowany własnym przykładem, bogaty zestaw rytmów od pięciozgłoskowca do czternastozgłoskowca, a dla rytmów dłuższych pomnożony stosowaniem różnych układów średniówkowych. Pozostawił także bogaty zestaw typów stroficznych, choć tu twórcy baroku uzupełnili jego dorobek dość znacznie. Niezbyt wysoko oceniano dotąd podjęte przez Jana z Czarnolasu próby sonetu. Był on u nas w tym zakresie pierwszym i chyba do prób sonetowych nie przywiązał zbyt wielkiej wagi, ale może już Sęp, a na pewno Grabowiecki i później twórcy znali jego próby i mieli przetartą drogę. Wbrew pozorom barokowy sonet polski niemało zawdzięcza Kochanowskiemu. Nie brak też pochwał w erotykach i miniaturowych listach poetyckich do określonych z imienia pań, znajomych, przyjaciół, rekrutujących się przede wszystkim spośród dworzan wielmożów biskupa Padniewskiego oraz marszałka wielkiego koronnego. Takim listem była wczesna fraszka „Do Piotra Kłoczowskiego”, przyjaciela z czasów studiów, napisana w roku 1559. Utwory te tonacją i formą wiersza nawiązywały do tłumaczonych przez Kochanowskiego po polsku i łacinie anakreontyków, przykładem Ad Philippum Padnevium, Ad Petrum, a więc do mecenasów, „Do Stanisława Megelewskiego – do przyjaciela, dworzanina Firlejów. Przeważają utwory pisane dłuższymi miarami wierszowanymi jak „Do Mikołaja Mieleckiego”. Niektóre z nich mają nawet kunsztowną formę sonetu, tak popularną w literaturze włoskiej oraz innych literaturach narodowych między innymi wśród twórców francuskiej plejady. Kochanowski zostawił we Fraszkach trzy takie próby: „ Do Franciszka”, ,prawdopodobnie do Masłowskiego, jedenastozgłoskowiec o rymach: abba abba cdcdcd.

Sebastian Grabowiecki

Jeden z prekursorów polskiego baroku. O jego życiu wiemy niewiele. Studiował w uniwersytecie protestanckim we Frankfurcie nad Odrą. Związany był z dworem królewskim, uprawiał politykę, prowadził misje dyplomatyczne. Po śmierci żony (około 1584) został duchownym.
Wybitnym dziełem Grabowieckiego są „Rymy duchowne” (1590). Na tom składa się dwieście liryków, podzielonych na dwie równe części: Setniki. „Rymy duchowne” czerpią z bogatej tradycji: sięgają do psalmów biblijnych, wchodzą w kulturowy dialog ze współczesną szkołą religijnej poezji petrarkistowskiej, związaną z ruchem potrydenckiej reformy katolickiej
Być może poezja autora „Rymów duchownych” przytłacza monotematyzmem. Każdy kolejny wiersz jest w zasadzie lekko zmienioną wariacją tego samego tematu. Stoauje bardzo dziwaczne uszeregowanie słów, tak że niejednokrotnie trudno jest uchwycić sens wiersza. Jednak uważa się, że występuje to tylko w utworach, w których próbuje naśladować najbardziej skomplikowane włoskie schematy stroficzne i wydaje się, że jedynie dlatego zadaje gwałt porządkowi logicznemu, by móc we właściwym miejscu dobraćpiękny, względnie tylko poprawny rym.
Dobry jest przekład przedziwnego sonetu Gabriela Fiammy [Z Twej śmierci Jezu dochodzim żywota]. Jeden z najpiękniejszych staropolskich liryków religijnych oparty jest na dwóch słowach: "żywota" i "śmierci" - naprzemian kończących wszystkie wersy. "Śmierć tylko wwieść może do żywota" - pisze Grabowiecki i te słowa dobrze oddają pusty i ciężki obraz życia pokazany w jego lirykach, nieustającą próbę przesunięcia filozofii życia poza paradoksy istnienia. Są podsumowaniem poezji smutku i samotności.

Sonet IX

Pomni, że jako wiatr dni żywota mego,
oko się nie wróci widzieć co dobrego.
Jak obłok upływa, potym z oka ginie,
tak się z człekiem dzieje, acz w swym wieku słynie.

Nazad się nie wraca, co w ciemny grób wpadnie,
mieśce, na którym żył, nie pozna go snadnie,
przeto widząc wiek swój krótko zamierzony,
rad bym Twoję łaskę poznał z której strony.

Panie, co jest człowiek? Co za godność jego?
Abyś go nawiedzał, zaż dostojen tego?
Byś go doznawając, przy nim był czas każdy?
Różnie go próbując, z nim mieszkać miał zawżdy?

Ciężka mi Twa ręka, którą masz nade mną,
odpuść grzechy, proszę, a czyń łaskę ze mną,
póki nie obrócisz w proch ciała mojego,
a z świata nie zrzucisz, nasyciwszy złego.

Grabowiecki jest w ogólnej opinii poetą czwartorzędnym, ale któremu w poezji zdarzają się także piękne momenty. Miażdżący w twórczości Grabowieckiego jest wpływ włoski, właśnie w chwili, gdy podróże do Włoch stają się coraz rzadsze i kiedy bezpośrednim skutkiem tego żywa znajomość języka staje się znacznie mnie powszechna niż w XVI wieku.

Mikołaj Sęp Szarzyński

„Jak na renesansowej rycinie: samotny rycerz nad brzegiem spienionej wody, z mieczem przypasanym do boku; rękami złożonymi do modlitwy. Wzrok wniesiony ku górze: promienie słońca, wyraźne, dalekie, przebijają zmienne igraszki obłoków. Tak widz ę poezję Szarzyńskiego. Nie umiem uwolnić się od czarnobiałego obrazu, co obejmuje wszystkie niemal elementy, z których Sęp ukształtował swą poezję. Żył przecie w osobnym, zamkniętym świecie: z religijnej i antycznej tradycji odziedziczył- nieliczne, lecz potężne- obrazy i formuły, które starał się do końca zgłębić i uwewnętrznić. Skupiony i zawsze poważny, lecz rozdarty i wewnętrznie niespokojny; z jednorodnego kruszcu, ale wielorakiego kształtu”.

Tak pisał o Mikołaju Sępie Szarzyńskim Jan Błoński, autor fascynującego studium „Mikołaj Sęp Szarzyński początki polskiego baroku” (jednej z najlepszych książek krytyczno- historycznoliterackich, wydanych po wojnie). Do jakiej mianowicie epoki przypisać twórczość Szarzyńskiego? Wiadomo, że tworzył w dobie późnego renesansu, ale czy przypadkiem nie był już prekursorem poezji barokowej? Wśród różnych opinii o Szarzyńskim można spotkać zarówno sądy o jego bezdyskusyjnej renesansowości, o wczesnobarokowym charakterze jego poezji, o przymierzu dwóch epok w poezji Sępa: renesansu i baroku, jak wreszcie opinie optujące za ewidentnie barokowym kształtem jego twórczości. Sęp jest- historycznie rzecz biorąc- pisarzem doby renesansowej. Nie przeszkadza mu to jednak stosować chwyty typowo barokowe, a te nie stoją również w sprzeczności za średniowiecznym niekiedy klimatem tej sztuki.

W epoce Sępa

Sęp tworzył w epoce odrodzenia, był pisarzem o pokolenie (czyli o lat mniej więcej dwadzieścia) młodszym od Kochanowskiego. Cóż to jednak oznacza? Z naszego punkt widzenia byli to pisarze tej samej epoki i kultury. Jednakże z naszego punktu widzenia Rej jest także pisarzem renesansowym i- logicznie rzecz biorąc- powinien reprezentować ten sam świat wartości, co Szarzyński. Ale w tym momencie należałoby powtórzyć pytanie Błońskiego: Czym jest renesans? Błoński z premedytacją przywołuje w swej książce pewne sądy odmawiające w ogóle epoce swoistości kulturowej, bo traktujące renesans jako „bujne i zarazem nieświadome wcielenie średniowiecznego ducha”. Nie od dziś także słyszy się sądy, że barok był li tylko odnowieniem ducha i wrażliwości właściwej ludziom średniowiecza0- tyle że na wyższym poziomie humanistycznego wtajemniczenia. Tłumaczyłoby to zapewne znakomicie klimat poezji Sępa, gdyby nie zatrącało o absurd. Często czytamy, że średniowicze to larta wybujałej religijności i zarazem ciemnoty, renesans\s to totalna laicyzacja świadomości ludzkiej i pośmiertny triumf antyku, zaś barok to ponowny nawrót do intensywnych doświadczeń religijnych (w postaci mistycy\zmu głównie) plus manieryzm. Religijność Sępa nie była więc wybrykiem natury. Tworzył on w epoce, która miała swego Boga (jak średniowicze) i która rozbłyskiwała wiarą często równie namiętną, jak epoka poprzednia. Nie jest prawdą, żę ludzie renesansu przeżywali kryzys wiary jako takie, że zwrot ku antykowi wynikał z laicyzacji świadomości ludzkiej i koncepcji, by żyć bez Boga. Są to sądy uproszczone, bałamutne, fałszywe. Odrodzenie przeżywa nie kryzys wiary, ale kryzys doktryny, jest epoką, w której tradycyjne definicje teologii podlegają interpretacyjnej ocenie w niczym nie naruszającej ani powagi Autorytetu, ani zasadniczych powinności człowieka wobec Boga. W renesansie kwestią dyskutowaną nie jest kwestia Boga, ale drogi do Boga. I to jest problem, który ma kapitalne znaczenie dla zrozumienia twórczości Sępa. Droga ideowo- religijna Sępa była w jakiejś mierze typowa dla wielu ludzi tej doby. Epoka reformacji i kontrreformacji. W tej zbitce pojęć nie czuć jeszcze dramatu, jaki przeżywali ludzie renesansu, śledzący rozłam chrześcijaństwa zachodniego na dwie frakcje: katolicką i protestancką. Poezja Sępa jest może najdobitniejszym przejawem kryzysu światopoglądowego renesansowego artysty, dla którego tzw. Epokowa tożsamość przestaje być znakiem rozpoznawczym. Sęp jest niewątpliwie dzieckiem renesansu, ale twórczość jego wyraża sto, co w Odrodzeniu było światopoglądowym zgrzytem, nie zaś harmonią fundującą, np. swoistą beztroskę fraszkopisarstwa Kochanowskiego. Kochanowskiego. Sęp jest poetą wielu trosk, a nade wszystko troszczy się o zbawienie duszy. Byłaby więc jego twórczość zapowiedzią baroku, który tonie w mistyce i wspiera się na światopoglądowych paradoksach zgrzytach? Wiele na to wskazuje, lecz czym był w istocie barok? Epoką jeszcze bardziej przepaścistą i rozległą, bo liczącą grubo ponad jeden wiek, niż renesans. Kłopoty z Sępem i jego umiejscowieniem w dziejach poezji polskiej mają charakter pojęciowo terminologiczny. Zazwyczaj jednak taka sytuacja dotyczy twórcy o szczególnie nietypowym profilu poetyckim.

Kochanowski a Szarzyński

Z rozmaitych względów poetów tych często się ze sobą porównuje. Bo, po pierwsze, ta sama epoka, po drugie Kochanowski to ranga poetycka wyjątkowa i wizytówka polskiego Odrodzenia, po trzecie jest u Szarzyńskiego coś, co Kochanowskiego jakby przypomina. Był Sęp poniekąd uczniem Kochanowskiego, jak również Horacego. Sęp wypracował technikę poetycką pod wieloma względami ambitniejszą od techniki Kochanowskiego. Kochanowskiego sensie poznawczym jest też Sęp poetą często głębszym i dociekliwszym od czarnoleskiego nauczyciela.

Oto motyw Anakreonta w wydaniu Jana z Czarnolasu:

Ciężko. Kto nie miłuje, ciężko, kto miłuje
Najciężej, kto miłując łaski nie zyskuje.
Zacność w miłości za nic, fraszka obyczaje.
Na tego tam naraczej patrzają, kto daje.
Bodaj zdechł, kto się naprzód złota rozmiłował,
Ten wszytek świat swoim złym przykładem popsował.
Stąd walki, stąd morderstwa; a co jeszcze więcej,
Nas, chude, co miłujem, to gubi najprędzej.

Oto, jak sobie z tym samym motywem poczyna Sęp w Sonecie V:

I nie miłować ciężko, i miłować
Nędzna pociecha, gdy żądzą zwiedzione
Myśli cukrują nazbyt rzeczy one,
Które i mienić i muszą się pasować.

Komu ta będzie dostatkiem smakować
Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone
Piękne oblicze, by ty, nasycone
I mógł mieć serce, i trwóg się warować?

Miłość jest własny bieg bycia naszego:
Ale z żywiołów utworzone ciało
To chwaląc, co zna początku równego,

Zawodzi duszę, której wszystko mało
Gdy ciebie, wiecznej i prawej piękności,
Samej nie widzi, celu swej miłości.

Naturalnie utwór Kochanowskiego jest fraszką i tylko tak należy go czytać. Ale we Fraszkach dawał Kochanowski również wykładnię swego światopoglądu i nie ma powodu unikać porównań jego myślenia z myśleniem Sępa. Szarzyński myśli oryginalniej i głębiej. Obaj poeci mówią to samo, lecz nie tak samo. Sęp bowiem rozpoczyna w tonacji wyższej i rytm wiersza dostosowuje do zasad poetyckiego traktatu, którego celem- pokazać rządzącą światem pogoń za zyskiem. W pewnym sensie oba utwory utrzymane są w poetyce liryki dydaktycznej, od której renesans nie stronił. Jednakże u Kochanowskiego brak owej kropki nad „i”, którą Szarzyński wprowadza w postaci idei Boga- Autorytetu absolutnego. Kochanowski był poetą bezspornie wierzącym, ale sądził- zgodnie z filozofią renesansowego humanizmu- żae wiara istnieje jakby ponad rzeczywistością, że człowiek musi najpierw czysto ludzkim wysiłkiem uporządkować ziemskie sprawy, a dopiero później zwrócić swe spojrzenia ku Bogu. Dla Sępa takie stanowisko było nie do przyjęcia. Bóg był dla niego gwarantem i mocodawcą wszystkich wysiłków ludzkich. Dobra doczesne nie tylko dlatego tracą znaczenie, że prowokują do sprzeniewierzeń gwałtów, ale dlatego, że są dobrami ziemskimi- oddalającymi człowieka od Boga. Mimo swych horacjańsko- antycznych korzeni Szarzyński jest poetą zupełnie innym. Nie interesowała go rzeczywistość znana nam z Fraszek, które kipią życiem pełnym uciech, zabaw i flirtów. Sęp nie zajmował się sprawami przyziemnymi. Sęp myślał o Bogu. Interesowało go tylko jedno: czy godzien jest miłości Najwyższego?

Świat poetycki Szarzyńskiego

Jest to świat, który przede wszystkim zdumiewa. Tak dalece jest osobny i inny od świata, do którego przyzwyczaiło nad Odrodzenie. Sęp bowiem nie dość, że posługuje się kapryśnym tokiem zdaniowym, to jeszcze uwieloznacznia język, jakby chciał postawić czytelnika wobec zagadki: co znaczy to lub inne słowo użyte w zdaniu świadomie powykręcanym?

Poezja Szarzyńskiego jest najbardziej przekonywującym dowodem kryzysu dotychczasowego systemu wartości i namiętnym poszukiwaniem dla człowieka nowego miejsca w świecie. Jest czymś oczywistym, że Sęp musiał rozbić tradycyjne struktury wierszowe i wprowadzić własny szyfr poetycki, dostosowany do nowego położenia człowieka w świecie. Świat Sępa jest światem, w którym nic nie stoi w miejscu, nic nie tkwi w tradycyjnym układzie rzeczy. Jest to świat niespokojny, poruszony, zdynamizowany, przerażający czytelnika tempem wydarzeń, zjawisk i wniosków. Pisze poeta:

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki
I Tytan prętki lotne czasy pędzą,
A chciwa może odciąć rozkosz nędzą
Śmierć - tuż za nami spore czyni kroki!

A ja, co dalej, lepiej cień głęboki
Błędów mych widzę, które gęsto jędzą
Strwożone serce ustawiczną nędzą,
I z płaczem ganię młodości mej skoki.

O moc, o rozkosz, o skarby pilności,
Choćby nie darmo były, przedsie szkodzą,
Bo nasze chciwość od swej szczęśliwości
Własnej (co Bogiem zowiemy) odwodzą.

Niestałe dobra! O, stokroć szczęśliwy,
Który tych cieniów wczas zna kształt prawdziwy!

Jest to Sonet I, który też nosi podtytuł: O krótkości i niepewności na świecie żywota człowieczego. Na pewno pod tym zdaniem podpisalibyśmy się i Rej, i Kochanowski, ale u nich znaczyłoby ono coś zupełnie innego. Podtytuły u Sępa – bardzo renesansowe, statyczne i akademickie- sprawiają wrażenie jakby przeciwwagi wobec wiersza rozgrywającego się w zawrotnym (jak na renesans) tempie.
Człowiek i świat w człowieku niepokoją Sępa, ponieważ niepokoi go i fascynuje Bóg, zaś człowiek został stworzony na obraz i podobieństwo Boże. Sęp ubolewa , że człowiek jest, jaki jest. Ubolewa nie nad jego losem, ale także nad jego duchowo- moralną kondycją. Dlaczego człowiek jest tak daleko od Boga? Ponieważ jest grzeszny.
Sęp przed śmiercią ciężko chorował. Zapewne wiedział, że umrze. Można więc przyjąć, że „Sonety” pisane były pod dyktando choroby i niechybnej śmierci. Ten osobisty kontekst śmierci tłumaczyłby więcej niż się wydaje.

Z wstydem poczęty człowiek, urodzony
Z boleścią, krótko tu na świecie żywie,
I to odmiennie, nędznie, bojaźliwie,
Ginie, od słońca jak cień opuszczony.

I od takiego (Boże nieskończony,
W sobie chwalebnie i w sobie szczęśliwie
Sam przez się żyjąc) żądasz jakmiarz chciwie
Być miłowany i chcesz być chwalony.

Dziwne są Twego miłosierdzia sprawy.
Tym sie Cherubim (przepaść zrozumności)
Dziwi zdumiały i stąd pała prawy
Płomień, Serafim, w szczęśliwej miłości.

O święty Panie, daj, niech i my mamy
To, co mieć każesz, i Tobie oddamy!

Sonet II dowodzi, że wiara Sępa budowana jest na paradoksach, które wyskakują jak z rogu obfitości. Na dnie każdego paradoksu leży przeświadczenie o niedostępnej człowiekowi logice wyroków Opatrzności. Wszystko tonie w morzu domysłów i wątpliwości. Sępa zazwyczaj odbierano jako poetę samych paradoksów. Rzeczywiście, myślał tak niekonwencjonalnie., a zarazem konsekwentnie, że z każdą jednak myślą czai się wniosek przeciwny, każde niemal zdanie można czytać ma wiele sposobów-nic tu nie jest jednoznaczne. Styl Sępa jest zawiły, świadomie pogmatwany, ale t dlatego, że poeta zapuszczał się w te dziedziny poznania, gdzie wszystko wydawało się spowite mrokiem, przeczuciem, tajemnicą.

Sonet III
Pokój - szczęśliwość, ale bojowanie
Byt nasz podniebny. On srogi ciemności
Hetman i świata łakome marności
O nasze pilno czynią zepsowanie.

Nie dosyć na tym, o nasz możny Panie!
Ten nasz dom - ciało, dla zbiegłych lubości
Niebacznie zajźrząc duchowi zwierzchności,
Upaść na wieki żądać nie przestanie.

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju,
Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie?
Królu powszechny, prawdziwy pokoju,
Zbawienia mego jest nadzieja w Tobie!

Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie
Będę wojował i wygram statecznie!

Sonet V
I nie miłować ciężko, i miłować
Nędzna pociecha, gdy żądzą zwiedzione
Myśli cukrują nazbyt rzeczy one,
Które i mienić, i muszą się psować.

Komu tak będzie dostatkiem smakować
Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone
Piękne oblicze, by tym nasycone
I mógł mieć serce, i trwóg się warować?

Miłość jest własny bieg bycia naszego,
Ale z żywiołów utworzone ciało
To chwaląc, co zna początku równego,
Zawodzi duszę, której wszystko mało.

Jan Andrzej Morsztyn

Żył w latach 1621 – 1693 twórczość literacka Jana Andrzeja Morsztyna, najwybitniejszego reprezentanta barokowego stylu, przypada na lata 1638-1661, zanim poeta oddał się służbie dworskiej i polityce.
Morsztyn nie przystał do zwolenników kultu starożytnych. Bliższe mu były nowe nurty poezji europejskiej, szczególnie żywo przemawiał do jego wyobraźni włoski poeta Giambattista Marino - jeden z głównych inspiratorów nowej poezji. Marino był mistrzem wielu poetów europejskich, prekursorem nurtu zwanego marinizmem włoskim, odrzucał renesansową harmonię między treścią, a formą i kładł nacisk na formę; lubował się w olśniewających
konceptach, wymyślnych epitetach i metaforach. Konceptyzm, czyli umiejętność stosowania złożonych technik wypowiedzi poetyckich dla oddania prawd poznawanego życia i artystycznych doznań wypowiadającego się podmiotu, był nurtem poezji barokowej, którym inspirował się Jan Andrzej Morsztyn. Twórczość Marina stała się bardzo bliska Morsztynowi i wywarła duży wpływ na wybór indywidualnej drogi poetyckiej. Tworzył dla zabawy i wytchnienia. Nie podpisywał swoich wierszy, a to pozwalało mu na zupełną swobodę i nieliczenie się z cudzymi opiniami.

Cuda miłości

Przebóg! Jak żyję, serca już nie mając?
Nie żyjąc, jako ogień w sobie czuję?
Jeśli tym ogniem sam się w sobie psuję,
Czemuż go pieszczę, tak się w nim kochając?

Jak w płaczu żyję, wśród ognia pałając?
Czemu wysuszyć ogniem nie próbuję
Płaczu? Czemu tak z ogniem postępuję,
Że go nie gaszę, w płaczu opływając?

Ponieważ wszystkie w oczach u dziewczyny
Pociechy, czemuż muszę od nich stronić?
Czemuż zaś na te narażam się oczy?

Cuda te czyni miłość, jej to czyny,
Którym kto by chciał rozumem się bronić,
Tym prędzej w sidło z rozumem swym wskoczy.

Sonet ten pochodzi ze zbioru Lutnia, z księgi wtórej. Zgodnie z systemem wersyfikacyjnym sonetu zbudowany jest z czterech strof - dwóch czterowersowych i dwóch trzywersowych, z których każda to jedenastozgłoskowiec. Średniówka występuje po piątej sylabie. Rymy w pierwszych dwóch zwrotkach są okalające (abba), zaś w strofie trzeciej i czwartej układają się według schematu cde cde.
Sonet Cuda miłości wykorzystuje zarówno pod względem formalnym, jak i treściowym poetykę Petrarki. Miłość jest w tym wierszu jest czymś zgubionym, jak i błogosławionym tyle tylko, że przez zastosowanie hiperbolizacji oraz ekspresyjnej przerzutni i wyrafinowane aliteracje znany wzorzec literacki zyskuje nowy, barokowy wizerunek.

Jak w płaczu żyję, wśród ognia pałając?
Czemu wysuszyć ogniem nie próbuję
Płaczu? Czemu tak z ogniem postępuję,
Że go nie gaszę, w płaczu opływając?

Do Trupa

Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty – strzałą śmierci, ja – strzałą miłości,
Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości,
Ty jawne świece, ja mam płomień skryty.

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,
Ty masz związane ręce, ja wolności
Zbywszy mam rozum łańcuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód, a jam w piekielnej śrzeżodze.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.


Sonet Do Trupa zbudowany jest z czterech strof, dwie pierwsze czterowersowe i dwie ostatnie trzywersowe. W dwóch pierwszych zwrotkach występują rymy okalające (abba abba), natomiast dwie pozostałe cdd cee. Taka budowa była charakterystyczna dla tradycyjnego sonetu, wywodzącego się ze średniowiecznej liryki romańskiej. Strofy jedenastozgłoskowe, średniówka występuje po piątej sylabie.

Francesco Petrarca

Urodził się w 1304 roku we Florencji. Z powodu politycznych zawirowań jego rodzina przeniosła się do Awinionu we Francji. Tworzył po łacinie i po włosku. Uchodził za jednego z pierwszych mistrzów renesansowej poezji. Cenił swe dzieła łacińskie, za które otrzymał zaszczytne wyróżnienie, laur poetycki (1341), jednak sławę przyniosły mu utwory włoskie- znacznie bardziej intymne. Jego dzieła przyniosły mu szacunek w całej Europie. Oprócz pieśni, których główną część stanowią sonety pisał również listy o treści polityczno moralnej. Dzięki nim zyskał sobie sławę wytrawnego polityka.
Francesco Petrarca zmarł w 1374 roku, nad rękopisem Eneidy Wergiliusza w ręku. Była to symboliczna śmierć renesansowego humanisty. Francesco poświecił całe życie studiowaniu i tworzeniu literatury. Termin petrarkizm wywodzi się od jego imienia i określa zespół zjawisk w europejskiej poezji erotycznej wywodzący się z tradycji Zbioru pieśni. Petrarca opisał historię swojej wielkiej miłości do Laury w konconach (czyli pieśniach) oraz sonetach. Obiekt swoich zainteresowań spotkał podobno w kościele św. Klary w Awinionie. To spotkanie odmieniło jego życie, Laura stała się dla niego muzą, a miłość choć nigdy nie spełniona przetrwała nawet po jej śmierci. Myślę, że nie będzie przesadą stwierdzenie, iż Petrarca stworzył język europejskiej liryki miłosnej, który charakteryzował się idealizacją obiektu pożądania oraz wielką subtelnością i prawdą psychologiczną w przedstawianiu przeżyć zakochanych. Z sonetu stworzył mistrzowskie narzędzie wyrażania uczuć.
Na sonet Petrarki składały się dwie 4-wersowe strofy o rymach okalających oraz dwie 3-wersowe strofy refleksyjno-filozoficzne, rymowane najczęściej krzyżowo. Precyzji wyrażania uczuć sprzyjała spoistość formalna sonetu oraz jego rygoryzm konstrukcyjny. Spojenie czynnika formalnego sonetu z jego przekazem jest niezwykle trudne. Dlatego też tą formą wypowiedzi posługują się jednie najwybitniejsi twórcy, do których Petrarka z pewnością należy.

Dlaczego sonet?

Można się zastanawiać, co decyduje o ogromnej i nieustającej popularności sonetu wśród twórców. Na pewno niebagatelną rolę gra tutaj siła tradycji. Przecież każdy poeta chciałby się porównać z takimi gigantami jak Shakespeare czy Petrarka. Niewątpliwie też silną rolę gra tutaj specyficzna budowa. Oppenheimer zwraca w swoim artykule uwagę na istotną rolę stosunku harmonicznego 6:8:12 (trochę kłopotu sprawia mu wytłumaczenie obecności 12, ale gdy się spojrzy na pierwotny zapis sonetu - zob. włoskie sonety na początku artykułu - to natychmiast widać, że pierwsi twórcy sonetu widzieli liczbę 12 - wciętych wersów). Zatem hipoteza ta wydaje się całkiem uzasadniona. Cóż jest niezwykłego w owym stosunku? Szczególną rolę gra tutaj liczba 8 - ona jest punktem wyjścia, środkiem. Jeśli weźmie się (8-6)/6, to dostanie się 1/3, czyli tę samą liczbę, co gdy weźmiemy (12-8)/12.
Może od razu siła tego dwustosunku nie jest widoczna, ale warto zwrócić uwagę, że występuje on też w muzyce - oktawa ma 8 dźwięków, ale między C dolnym a górnym jest 12 półtonów, zaś w samej oktawie jest 6 pełnych tonów. Widać zatem, że wyżej wspomniana zależność harmoniczna pojawia się także w innych miejscach, gdzie w centrum zainteresowania jest piękno. (Chyba nie warto wspominać tutaj o zastosowaniach w architekturze, bo jest ich na pęczki.)



Kopia pierwszego druku XVIII sonetu Williama Szekspira.